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1940年，法国西南部蒙蒂尼亚克村附近，一则"古老庄园藏有密道"的传闻，引着四个少年钻进了地上的一个洞。他们没找到满是黄金的隧道，却发现了几处天然洞窟，洞壁上的石灰岩面绘满精美绝伦的画作：野马、麋鹿、羱羊、公牛，形象几近完好地留存至今。后续研究中，专家用放射性碳定年法测定，拉斯科洞窟的画作约创作于19000年前；如今，学界普遍认为其年代更久远，接近20000年。但拉斯科绝非人类最古老的艺术遗迹。1940年以来，欧洲、澳大利亚、印度尼西亚和非洲陆续发现诸多洞窟，里面的艺术同样震撼人心，有些甚至比拉斯科壁画的年代还早一倍。

法国拉斯科洞窟壁画，图片来源：维基共享资源

这些发现，让"人类何时、为何创造艺术"成为人文科学的核心议题。这类问题固然公允且深刻，却回避了更本质的谜团：艺术究竟是什么？它源于人类灵魂的何处？又能向我们揭示关于现实本质的什么真相？

坊间流传着这样一个故事：拉斯科洞窟发现数年后，巴勃罗·毕加索前来参观，走出洞窟时他惊呼："我们什么也没发明出来"——仿佛艺术从诞生之初就已臻于成熟。人们通常认为，毕加索是在谦逊地将艺术的发明权归于史前祖先，而非他自己、同时代人或任何现代人。但或许这个无从考证的故事，暗含着一个更离奇的真相：其实没人"发明"艺术，反而是艺术"发明"了人类。

1819年，约翰·济慈完成《希腊古瓮颂》。与多数现代考古学家不同，这首诗以全然别样的精神与古老艺术对话。济慈将诗中的古瓮视作鲜活的生命，而非逝者遗留的器物，而这"生命"以美的语言与他交谈。两个世纪后，他与古瓮的对话仍让我们对艺术在世界中的地位困惑不已，尤其是结尾那句流传千古的诗句：

"当衰老将这一代人消磨殆尽， 你仍将留存，在别样的悲愁之中， 作为人类的挚友，向他们诉说： '美即是真，真即是美——这就够了， 是你们在世间所知的一切，也是所需的一切。'"

在现代人看来，"美与真同义""二者完全契合"的观点简直荒谬。美与真之间有什么关联？要说有，美难道不更接近"虚假"吗？毕竟它常常欺骗我们。

哲学家会回答：这取决于我们如何定义概念。比如德国导演沃纳·赫尔佐格曾为自己在纪录片中摆拍或操控场景的做法辩护，他将真相分为两类。第一类是纯粹事实层面的真相，即陈述与事实相符，比如你说"乌鸦飞过田野"，是因为乌鸦确实正在这么做。赫尔佐格承认这类真相有实用价值，但对其评价不高，称之为"会计式真相"。第二类是他所谓的"狂喜式真相"，这才是他更感兴趣的，因为它指向艺术家、诗人和哲学家（或应）追寻的目标。狂喜式真相不是贴在精准陈述上的标签，而是一种不可复制的体验，带着启示的磅礴力量，每次出现都焕然一新，其中蕴含着某种离奇感，唤起存在的奥秘。

狂喜式真相让我们超越自身；它暗示着一种意义的过剩

赫尔佐格的两类真相并非完全对立，而是相互依存。假设有一个平行宇宙，那里的事实无法被清晰表述——混沌或不稳定到无法形成连贯陈述，那么狂喜式真相同样无法被表达。但反过来，如果没有狂喜式真相，任何事实陈述都将毫无意义。我来解释一下。

文森特·梵高的最后几幅画作之一《麦田群鸦》（1890年），顾名思义，描绘的不过是黄昏时分乌鸦飞过麦田的景象，并无奇幻元素。但画面中充满动感与躁动，让我们不愿理会那些扫兴之人的嗤笑："不就是一群乌鸦飞过麦田吗，有什么了不起。"如果说这幅画确实在"传达某种观点"，那它指向的是另一种层面的真相，"狂喜"便是形容它的恰当词汇。

文森特·梵高《麦田群鸦》（1890年），图片来源：维基共享资源

"狂喜"（ecstatic）一词源自希腊语ekstasis，意为"置身于自身之外"。狂喜式真相让我们超越自身，它暗示着一种意义的过剩，远超我们能简化为平淡事实陈述的内容。这幅画最终是一个独特的事件，超越任何特定解读。它建立在一个可被理解的世界之上——乌鸦就是乌鸦，田野就是田野，但它又抗拒被简化为这些事实。这幅画似乎在说：没有什么事物"仅仅是"它本身。

如今，许多人认为普通的"会计式真相"比狂喜式真相更基础，毕竟后者严重依赖感知、解读和主观感受。但这种看法忽略了艺术所揭示的现实。

奥秘不在于乌鸦和田野有什么意义，而在于它们拥有意义

想想经验科学。要开展科学研究，我们必须相信宇宙在本质上是可被理解的。人类恰好拥有认知能力，能思考世界的本来面目。我们必须足够信任自己的感官，相信从感官体验中提炼出的概念和数学模型，能揭示超越感官体验的世界本质。如此一来，科学的基本现实主义便建立在这样一个论断之上：宇宙允许其中的事实被清晰陈述，即便事实本身未必简单。

艾蒂安·莱奥波德·特鲁韦洛《木星》（1882年），图片来源：纽约公共图书馆

从表面看，"宇宙允许其中的事实被清晰陈述"这句话属于第一类真相。"宇宙容许事实陈述存在"似乎是一个直白的事实陈述，即会计式真相。但在更深层面，它也体现了第二类真相，因为我们找不到任何明确的理由，解释为何我们的宇宙必须如此清晰可解、秩序井然，以至于能孕育出科学家、艺术家（更不用说会计师）。任何给出的理由都预设了理性的存在，而这里恰恰要解释的就是理性本身。换句话说，这个由清晰事实构成的宇宙的存在，本身就是一个谜团。更确切地说，这是一个根本性的谜团，因为它触及事物的根源（源自拉丁语radix），涵盖一切。仅仅指出世界具有可理解性这一事实，我们就触碰到了所有事实与理性背后的狂喜式真相。我们能计数、测量事物，将其简化为可被标记和分类的对象，但我们能这么做，仅仅是因为这些事物恰好存在，可供计数和测量——这本身就无法解释。

汉斯·弗里斯曼·德弗里斯《多样建筑形式》（1636年）中的几何艺术，图片来源：互联网档案馆/盖蒂博物馆

梵高的这幅画，除了展现鸦群、麦田、暗沉天空和小径，更向我们揭示了在这个星球、这个宇宙中生存的意义。无疑，评论家与历史学家从画中解读出的主观意象，比如死亡与绝望（这幅画创作于梵高自杀前不久），帮助传递了这层含义。但画作通过这些主题揭示的内容，绝非主观感受。事实上，这是我们能客观知晓的一件事：每个事件的发生，本身就印证了这个根本性的谜团。奥秘不在于乌鸦和田野有什么意义，而在于它们拥有意义；它们拥有意义，是因为它们恰好以当下的形态存在。从这个更深层的意义上说，艺术家追寻的真相，先于并包含了会计式真相。在我们认为任何事物值得被计数或核算之前，必须先承认这一点——有时是无意识地承认，有时或许是不情愿地承认。

我猜想，赫尔佐格会认同狂喜式真相与美密切相关，而美是与艺术更明确绑定的理想。如果是这样，或许我们也需要将美分为两类，大致对应他提出的两类真相。第一类可称为"几何学家之美"，与传统上能引发审美愉悦的量化属性相关：对称、和谐、比例、规整等等。毫无疑问，这类属性能取悦视听，在狭义上显得"美丽"，背后有充分的进化原因。认识到这一点，我们就能为另一种美留出空间——这种美无法衡量，因为它不在于规整与共性，而在于质性、独特性、事件性与不可复制性，甚至是怪异感：美是对新奇与陌生事物的狂喜。

亚历山大·格雷厄姆·贝尔（右）与助手观察他的四面体风筝飞行情况，1908年7月7日，图片来源：美国国会图书馆

同样，这两类美并非对立，而是相互依存。正因为完美形态罕见——与自然界普遍的不规则形成鲜明对比——对称与重复才会如此吸引我们的目光。正因为万物随时可能陷入混沌，巴赫的赋格曲才显得如此与众不同，如同深渊中优雅起伏的一袭白纱。同理，许多让我们觉得美的事物，完全不具备比例或和谐感。爱德华·蒙克1893年创作的《呐喊》，并非以音乐打动人心，而是以违背一切常态的刺耳喧嚣，塑造了呐喊者的世界。如果说古典艺术擅长从第一类美中提炼出第二类美，那么现代艺术或许就是尝试——有时成功，有时不尽如人意——直接拥抱狂喜之美。绘画领域的例子不止蒙克的《呐喊》，还有维尔赫姆·哈默肖伊充满幽寂感的房间画作、雷梅迪奥斯·瓦罗如结晶般的梦境画、弗朗西斯·培根破碎的灵魂画像。

爱德华·蒙克《呐喊》（1893年），图片来源：挪威国家美术馆

维尔赫姆·哈默肖伊《室内：艾达弹钢琴》（1910年），图片来源：维基百科

和第二类真相一样，这类美存在于独特的、不可复制的事件中。它的转瞬即逝带有悲剧性，却也蕴含着惊奇：惊奇于任何事物竟然会发生。从这个角度看，济慈从希腊古瓮中听到的讯息——"美即是真，真即是美"——就完全说得通了。当置于根本性谜团的背景下，美与真虽作为通用范畴应用于世间万物时有所不同，却在此刻合二为一。

"美永远是奇异的，"夏尔·波德莱尔在1855年写道（笔者译），"我是说，它总带有一丝奇特，一种朴素、自然、无意识的奇特，正是这丝奇特赋予它独有的美的特质。"每一次美的体验中，都暗含着一丝离奇。那一刻或许会让人倒吸一口凉气，心中浮现：这怎么可能？面对日落、星云、挚爱之人，我们不禁想问：这怎么可能？

韦斯特伦1号星团的奇异恒星群，图片来源：欧洲空间局

在美之中，我们遭遇一种落差：一边是我们对受物理定律支配的物质宇宙的预期，另一边是我们实际所见——无论这种所见多么罕见。说美是奇异的，就是说它是一种过剩——但它是现实的过剩，而非幻想的过剩。比"世界存在"更令人震惊的是，这个现存世界竟充满了惊奇与奇异，因为每一个惊奇或奇异的瞬间，都阻止了计算性的思维将事物固化，让我们误以为自己已经彻底理解了它们。

仿饰艺术或许能升华或贬低、振奋或压抑、启迪或迷惑，但它无法带来任何改变

两类真相，两类美。由此推论，必然也存在两类艺术——二者截然不同，却又互为补充。第一类我称之为仿饰艺术：这类艺术旨在确认、强化并拓展我们日常所处的"事实帝国"，对应第一类美与真相：几何学家之美、会计式真相。它或许能升华或贬低、振奋或压抑、启迪或迷惑，但它无法带来任何改变，一切都如旧，因为它预设我们对世界的常规认知足以让我们了解其本质。这类例子比比皆是：宣传、色情作品、广告；感伤主义、道德说教或教化类艺术；无数仅仅反映时代主流观点的作品。我毫不怀疑社会需要仿饰艺术，甚至能从中获益，但我必须强调：它并非真正的艺术，无法完成唯有艺术才能完成的使命。

约翰·马戈利斯《原子标识牌，新墨西哥州法明顿550号公路》（1980年），图片来源：美国国会图书馆

那么，唯有艺术才能完成的使命是什么？我之前说过，可理解的宇宙的存在，不是众多问题中的一个，而是一个根本性的谜团。狂喜艺术（或詹姆斯·乔伊斯所说的"真正的艺术"）让我们接触到第二类真相与美，因为它在作品中印证了这个谜团。它无法通过单纯再现自然来实现这一点，因为再现只是复制，不会带来任何改变。相反，真正的艺术参与到创造的奥秘本身——这个过程中，世界每一刻都从自然的母体中重获新生。

因此，两类艺术以截然不同的视角看待自然。17世纪哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎借鉴中世纪思想家的观点，用natura naturata（已生成的自然）与natura naturans（生成中的自然）的区分，阐明了这种差异。前者即"已生成的自然"，是因果律的领域，是由一个个独立事物构成的钟表般的宇宙，我们用清晰的标签来认知它们。用威廉·詹姆斯和亨利·柏格森的话来说，这是"已完成之物"的世界，即被心智切割、用清晰概念和范畴捕捉的固定对象。当人们说"日落不过是日落""树不过是树"时，他们就身处这个宇宙，并视其为最终的现实。与之相对，natura naturans即"生成中的自然"，指的是"形成中之物"的世界，是一切事物在被转化为事实之前，作为事件不断生成的动态过程。它不遵循机械意义上的因果律，纯粹是令人费解的创造过程。

当我们走进大教堂，或凝视马克·罗斯科的画作时，震撼我们的不仅是作品的最终形态，更是其中蕴含的奇异转变。我知道石头无比沉重，却看到它仿佛比空气还轻地悬浮着；我看到颜料的笔触，却觉得色域因此更显坚实。除此之外，建筑与画作的存在本身就带有一种无端的偶然性——它们完全有可能从未被创造出来，这一点确凿无疑，让我惊叹不已。它们的存在依赖于某个时间点的创造行为，一个自由的"去创造"的决定；通过创造，世界得以拓展，此后我们描述世界的方式也随之改变。

当我们将目光从画作移开，或走到街上，或许会在惊叹中第一次看清世界的模样。当我们剥去习惯性投射在世界上的熟悉外衣，会发现一切都展现出我们在艺术作品中感受到的那种偶然性。世界本身突然像是一场持续进行的创造行为的结果，即便在我们感知它的此刻，创造仍在继续。这种体验之所以具有变革性，是因为它让我们直面自身的变革性——我们的生命本身就是一场持续的创造，参与到那个离奇的过程中：此刻的世界，仍是"形成中之物"，而非"已完成之物"。

如何解释人类最早的遗迹中，人类自身形象的离奇缺席？

唯有人类能创造狂喜艺术，这或许是人类例外论的唯一合理依据。但事实是，恰恰是这种让我们与众不同的特质，应当让我们警惕人类中心主义。回望已知最古老的艺术——世界各地洞窟中的壁画——我们会惊奇地发现，过了数千年，人类形象才与动物、怪兽和抽象图案一同占据洞窟的中心位置。旧石器时代的艺术家能精准刻画动物的解剖结构与个体特征，而达到同等精度的人体形象，直到公元前10000年左右的新石器革命才出现。更早的人类形象并非没有：约27000年前维永讷尔洞窟的抽象人脸，以及48000多年前苏拉威西岛的人兽混合形象，但它们从未得到拉斯科洞窟中马与野牛那样细致的描绘。事实上，拥有清晰头部、躯干、四肢（最重要的是面部）的人类形象，直到拉斯科壁画诞生约8000年后才出现。确实，一些最古老的洞窟艺术中有人手的模板画，但手不正是人类触碰非人类世界的部位，是自我与世界的接口吗？

阿根廷圣克鲁斯省佩里托莫雷诺镇附近的平图拉斯河手洞，图片来源：维基百科

如果艺术本质上如西格蒙德·弗洛伊德等人所说，是一种自恋行为，那我们从一开始就应该随处可见人类形象。如何解释人类最早的遗迹中，人类自身形象的离奇缺席？或许艺术并非主要关注人类，而是关注现实的奇观——在这场奇观中，人类只占微不足道的一部分。正是仰望无月夜空的繁星，或是眺望远处山脊上的野牛时，艺术的想象力才得以诞生。

艺术从未是对人类的歌颂，而是始终探索着人类终结、他者开始的边界地带。即便看似围绕人类思想、情感与事物展开的艺术，也不例外。唯有通过艺术，城市才能变成丛林，房屋才能化作异星建筑，悲伤才能成为一种气象事件。

乍一看，史前洞窟壁画似乎为"艺术模仿自然"这一古老哲学观点提供了有力证据：早期人类对"已完成之物"印象深刻，选择用再现的方式纪念它们。但斯宾诺莎对两类自然的区分，让我们能做出另一种解读——不仅关注洞窟中描绘的形象（犀牛、马、星星），更关注这些形象的表达，正是这种艺术性让毕加索感叹拉斯科的画家们"发明了一切"。

洞窟壁上的形象，与科学思维（专注于测量与量化）所认知的事物并不完全相同。它们以"形成中之物"的姿态呈现在那里。如果说自然在成为因果性的存在之前，首先是创造性的；在成为机械性的存在之前，首先是充满魔力的，那么我们完全有理由说，自然从一开始就已是艺术，且永远如此。万物都是变化的过程，是一种生成；当我们用固定的身份、概念给它们贴上标签时，只是在思维中人为地暂停了这个生成过程。

持续数代的造像实践，促成了人类心智的诞生

动物、植物、岩石、星辰如此，人类亦是如此。当我们的形象最终完整出现在洞窟中时，我们是一场戏剧中的角色——这场戏剧既是物质的也是想象的，既是物理的也是精神的，且远超人类范畴。因此，"人类发明了艺术""艺术属于人类"的观点，只有在事后回溯时才成立。从更本源的意义上说，是艺术发明了人类：它让人类得以接触到那个孕育世界及万物的创造过程。

塞浦路斯尼科西亚塞浦路斯博物馆藏，新石器时代 Khirokitia 遗址黏土女性头像，图片来源：维基共享资源

我的意思是，艺术并非用来表达已然存在的人性，而是充当了一面镜子，让我们能在自然的流动中捕捉到自身的形象。"人类何时发明艺术"这个问题，让我们想象早期人类和我们一样，某天决定用符号与形象表达自我。这个问题背后隐藏着一个假设：他们已经拥有和我们一样的心智，只是在冰河时代的某个寒冷日子里，选择拿起赭石绘制动物。但在我看来，证据指向相反的方向：正是持续数代的造像实践，促成了我们习以为常的心智的诞生。当我们将自己视为意义的源头时，我们本末倒置了。事实上，我们是某种超越自身的事物的参与者，而伟大艺术的审美与诗意维度，自然而然地让我们重新连接到这种超越性。

但我们又回到了两类艺术的区分上。仿饰艺术模仿自然：试图以人类的视角再现世界，结果要么是不完美的镜像（如柏拉图所言），要么是完美的抽象（如亚里士多德所言）。相反，真正的艺术践行natura naturans——即创造本身。如果这里说得上"模仿"，那也不是机械复制，而是基督教神秘主义者所说的imitatio Christi（效法基督）：这种模仿是成为，而非单纯模仿，是一种创造性事件，超越了心智将"形成中之物"简化为"已完成之物"的所有方式。

唯有艺术能让我们接触到特定的真相与美，也唯有艺术能让我们回归现实。但要实现这一点，艺术必须不受束缚（或摆脱束缚），必须能自由地摒弃实用逻辑，展现我们在功利思维压力下被压抑的自由。

莱瑟·乌里《雾中的伦敦》（1926年），图片来源：维基共享资源

"所有艺术都毫无用处，"奥斯卡·王尔德在《道林·格雷的画像》（1890年）的序言中调侃道。在王尔德看来，艺术本质上就不服务于任何目的——艺术家理应明白这一点，不应奢求它有别的用处。同时，他在别处又坚定地提出，若不是印象派画家的努力，伦敦的雾就不会"存在"。他在《谎言的衰落》（1891年）中声称，是印象派画家让世界的这一面得以显现，在此之前，它一直不为人所见：

"那些奇妙的棕色雾气，悄悄溜过我们的街道，模糊了煤气灯，将房屋变成怪异的阴影——我们若非从印象派那里，又能从何处见识到它们？……过去十年间伦敦气候的巨大变化，完全归功于这一特定的艺术流派……人唯有看到事物的美，才能真正看到它。唯有此时，它才真正存在……伦敦或许几个世纪以来一直有雾，我敢说确实如此。但没人看到它们，所以我们对它们一无所知。直到艺术发明了它们，它们才存在。"

克劳德·莫奈和他的同伴们，并非再现已然存在的事物，而是让此前隐匿的事物显现出来。在王尔德看来，这种让我们"看见"的力量，正是艺术的无价之处。

这里存在矛盾吗？艺术怎能既无价又"毫无用处"？这取决于我们如何定义"无用"。有人或许会说，维多利亚时代的伦敦人此前没注意到雾，是因为关注雾毫无用处。印象派画家关注无人在意的事物，从人类世界的无形背景中提炼出一个新的存在，让它从此无法被忽视。在王尔德看来，艺术的"无用"，只是因为它探索的是现实中那些我们当下的心智尚未找到用途的领域——至少目前还没有。正如保罗·克利所说，艺术让我们看见此前看不见的事物，从而拓展了我们对世界的感知。它的功能与科学恰好相似：但科学受实用理想驱动，艺术则追寻那些尚未进入我们视野的事物。艺术家提醒我们注意那些我们还不知道自己一无所知的东西。通过他们的作品，新的现实、新的思想、新的情感得以显现。

唯有让艺术彻底无用——即完全自由地去任何它想去的地方——艺术才真正有用

事实上，科学始于（也只能始于）艺术所创造的世界。归根结底，我们所说的艺术，是人类想象力超越即时感知、畅想未知、探索人类世界之外的可能性的产物。从这个角度看，科学方法中的假设阶段，本质上就是艺术：它让我们脱离日常现实，探索可能性本身，检验我们的想象，将触角伸向超越人类的领域。

这就是为什么法国哲学家吉尔·德勒兹在1968年将美学描述为"感性的科学"。在他看来，艺术创造出科学后来测量的世界，但艺术创造的世界最终无法被测量，因为它是我们将其分割为长度、大小和数量之前的那个世界。对德勒兹影响深远的柏格森，将其称为"质性的多样性"，它更像一段连续的旋律，而非一系列可被孤立的、离散的静态事物。它是最先存在的，因为它就是现实本身。

保罗·克利《离群的鸟》（1926年），图片来源：维基共享资源

看似矛盾的是，唯有让艺术彻底无用——即完全自由地去任何它想去的地方——艺术才真正有用。王尔德在这一点上与波德莱尔不谋而合，波德莱尔在指出美的奇异之后，严厉斥责了那些将艺术美置于功利逻辑之下的人。波德莱尔质问：

"这种必要的、不可简化的、千变万化的奇异……怎能被某个小科学殿堂里构想的乌托邦规则所控制、修正和调整，而不对艺术本身造成致命威胁？"

将实用置于无用之上，将工作置于玩乐之上，是艺术的死亡——也是我们功利精神赖以立足的现实世界的死亡，毕竟功利精神只有扎根于现实，才拥有目标与意义。

如今，艺术面临着各种力量的压迫，被迫屈从于过于功利的人类目的。有人说艺术应当教育和提升易受影响的心灵，训练他们遵循既定的道德准则。有人声称艺术应当发挥治疗作用，或是作为医疗工具，或是作为工人在下次工作前恢复精力的逃避手段。还有人坚持认为艺术应当服务于国家或市场的需求，维护某个政体的预设观念——而这个政体将自身对现实的有限认知误认为全部真相。人工智能的兴起，更是加剧了艺术向非艺术的退化。从定义上讲，人工智能只能创造仿饰艺术，因为它栖息在一个由"已完成之物"（数据）构成的虚拟宇宙中，而非"形成中之物"的世界。如果无法区分它生成的仿饰艺术与它模仿的真正艺术，我们就会将再现误认为创造，从而对艺术与人类存在的根源视而不见。

艺术必须保持无用（或重新变得无用），这既是为了美，也是为了真相。在本文开头，我区分了这两种理想的两种形式：一种仅仅确认我们自以为知道的东西，另一种则提醒我们，所有片面的认知与不完善的信念之下，都潜藏着谜团。最重要的是，艺术让我们直面那个根本性的谜团——没有它，我们的问题解决能力与功利主义将变得毫无意义。这个谜团不是一种理论，而是一个真相，是柏拉图称之为美、赫尔佐格称之为狂喜、济慈对着古瓮宣称与真相本身合一的那种真相的根基。它是狂喜的，因为它让我们超越自身，连接到世界核心燃烧的惊奇；而在每一次对答案的追寻中，这种惊奇都会唤起新的问题——以及新的活下去的理由。